нулась она бледная, с мрачным лицом.
- Ну, как тебе понравилось? - спросили ее. Она все еще находилась под
впечатлением увиденного и некоторое время молчала.
- Ужасно, - сказала она наконец возмущенно. - Не могу понять, как это
здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. - А что ты видела?
- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал
кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова
заулыбалась публике, началась паника (***).
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь
девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные
головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение
на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было
предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет
значением (39) самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть
обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает
существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр
изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми
отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что
могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их
способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи
превращаться в слова киноязыка.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение
содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей
экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух
измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.
Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему -
его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим
кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность
фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя   отдельного
значения. Именно эта выделенность кад